W Galerii Sztuki Katarzyny Napiórkowskiej oglądać można wystawę prac Józefa Szajny. Prezentacja obejmuje prace artysty z różnych okresów twórczości, od lat 50. Są to rysunki, gwasze, kolaże i projekty scenograficzne. Wystawa odnosi się do biografii artysty, podkreślając jej wpisanie w wydarzenia XX wieku.
W 1989 roku Józef Szajna został uznany przez krytyków z Biennale w São Paolo za jednego z pięciu najwybitniejszych artystów współczesnych na świecie. Był malarzem, scenografem, reżyserem, teoretykiem teatru, a także twórcą autorskich, nowatorskich przedstawień i profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Jego biografia wpisana jest w tragiczne momenty historii. Jako młody chłopiec był politycznym więźniem Auschwitz. Na przedramieniu przez całe dorosłe życie nosił numer 18729. Wojenna apokalipsa, której był uczestnikiem i z której sam został ocalony ukształtowała jego postawę twórczą w podwójny sposób: w obowiązku oddawania świadectwa, ale także w ciągłym imperatywie tworzenia. Bo sztuka stawała w opozycji do śmierci. W jakiś sposób pozwalała przetrwać. Jak w pierwszych, rysunkowych portretach dziś znajdujących się w muzeum KL Auschwitz. Dojrzała twórczość Józefa Szajny związana była m.in. z powołaniem i działalnością w Teatru Ludowego w Nowej Hucie oraz centrum Studio w Pałacu Kultury i Sztuki w Warszawie. Józef Szajna reprezentował Polskę między innymi na Biennale w Wenecji (1970 i 1990) oraz Biennale w São Paulo (1979 i 1989). Za swoje dzieła był wielokrotnie nagradzany w Polsce i na świecie. Na wystawie w Galerii Sztuki Katarzyny Napiórkowskiej zaprezentowane są prace z różnych okresów twórczości, od lat 50. Są to rysunki, gwasze, kolaże i projekty scenograficzne. Prezentacja odnosi się do biografii artysty, podkreślając jej odniesienia do wydarzeń XX wieku.
JÓZEF SZAJNA o sobie:
Urodziłem się w 1922 r. w Rzeszowie. W latach gimnazjalnych cechowała mnie fantazja, ale uczniem byłem przeciętnym. Fascynował mnie sport, lubiłem rysować. W 1938 r. zdobyłem mistrzostwo Polski w skokach z trampoliny i wicemistrzostwo w pływaniu, w ogólnopolskim konkursie szkół średnich. Były to moje młodzieńcze sukcesy. Druga wojna światowa rozbiła dom rodziny, złamała dotychczasowe pojęcia o szczęściu i życiu. Przedwcześnie stałem się żołnierzem, mając 17 lat sam za siebie byłem już odpowiedzialny. Sport zamieniłem na działalność konspiracyjną w Związku Walki Zbrojnej, a zamiłowanie do rysowania w akcje sabotażowe. Poszukiwany przez Gestapo i aresztowany podczas ucieczki na Węgry stanąłem wraz z przyjacielem przed nowym światem, który nosił tytuł „Arbeit macht Frei”. Tutaj wszystko staje się metafizyką – i przemoc, i okrucieństwo, i bohaterstwo, i poświęcenie. Nie liczą się podziały na rasy, klasy, przekonania polityczne, podziały religijne. Stanowimy archipelag psychik ludzkich – nieludzkich, kiedy człowiek staje się numerem. Obóz jest także szansą samobójcy. Próbę ucieczki z obozu przypłacam wraz z dwoma kolegami wyrokiem śmierci. Potem już tylko bunkier na bloku śmierci, pomieszczenie bez wyjścia, bez okna, powietrza i nadziei. To świat wielkości 90 x 90 cm, na wysokość głowy. W steh-celi panuje wieczna ciemność, nie liczą się ani dni, ani noce – to tak, jakby zatrzymał się czas. Oczekiwanie na rozstrzelanie zbliża do spraw ostatecznych, do Boga. Jestem bliski rezygnacji, chcę umrzeć. Los chce inaczej. Jedyna amnestia w 1943 r. spowodowana zmianą komendanta (Hoess-Liebehenschel), skazuje mnie ponownie na życie w obozie i na karę dożywocia w karnej kompanii. A jednak sądzony mi był pobyt po raz drugi w Bloku Śmierci. Wyszedłem. Opatrzność? Po latach piszę w „Cervantesie”, przedstawieniu zrealizowanym w 1976 r. w Teatrze Studio: „Jestem z pętli odcięty – śmierć jest we mnie, a ja spać z nią muszę”. Eschatologia? Przeszłość i odniesienia? Pamięć jest rzeczą ludzką. Czy można być jednostką – społeczeństwem bez zobowiązań? Przemijanie w czasie, destrukcja, jest nie tylko pejzażem obozu, ale zagrożenia w ogóle. Nie dzielę czasu na dziś i jutro. Do przeszłości odwołuję się jak do doświadczenia. Stan głodu pamiętam jako transformację osobowości bliską nirwanie, jej rezygnacji i odczuciom, bez bólu i strachu. Lata wojny i okupacji stały się moim wielkim uniwersytetem, czasem próby charakteru i ludzkich przyjaźni. Pierwsze dni wolności to próżnia bez radości – ale to czas powstawania z kolan. Nikomu niepotrzebny, pełen kompleksów, szukam szansy w nauce. Wstydzę się swego „garbu? i nie przyznaję do przeżyć. Rozpoczynam studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w 1947 roku. Otwiera się przede mną świat wyobraźni, fascynacji pozarealnej w malarstwie i scenografii. Mało chcę, a mam tak wiele. ?Zrzucam skorupę czasu, bo ja żyję” – mówię słowami Dantego w 1974 r. Na rozbiegu w nowe życie unieruchamia mnie choroba. Mimo to nie przerywam studiów i dużo czytam:
Nietzche, Tatarkiewicz, Balzak, Witkacy, Mann. Zagłębiam się teorię sztuki Kleego. Przywileje młodości omijają mnie, a zbliżam się do trzydziestki. W 1952 i 1953 r. uzyskuję dyplomy z wyróżnieniem. To dodaje mi otuchy. Zakładam własny dom. Samodzielną pracę rozpoczynam w teatrze. Nie tracę czasu na socrealizm, startuję z odwilżą w 1956 r. i wprowadzam abstrakcję na scenę. W pierwszym socjalistycznym mieście na świecie, Nowej Hucie, pojawia się wykpiwany formalista. Szajnizm i szmacizm to jedno – głosi krytyka „Trybuny Ludu”. To także dodaje mi sił. Zamieniam dekorację teatralną na kompozycję przestrzeni, otoczenie aktora – w swoiste environment. Zawieszone formy, struktury, ich ruch, przeprute horyzonty, pełne tajemniczych otworów, i zasłony-kurtyny, ogarniają całą salę. „Imiona władzy” Broszkiewicza, „Oresteja” Ajschylosa, „Myszy i ludzie” Steinbecka, „Antygona” Sofoklesa wyrażają się strukturalizmem form, sztuką informel. W 1957 r. otrzymuję prestiżową Nagrodę Krytyki „Przeglądu Kulturalnego” – obok S. Mrożka i Z. Mycielskiego – za współtworzenie kształtu nowatorskiego Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Niemal wszystkie projekty realizuje w skali 1:1. Powroty ze stypendiów w Paryżu w 1957 i 1958 r., mimo fascynacji sztuką abstrakcyjną Malewicza, Kandinsky’ ego, Braque’a czy Picassa nie rewolucjonizują moich własnych poszukiwań artystycznych. Omijam konstruktywizm, w tym teorie Craiga i Meyerholda, zapoznaję się z ruchem Dada i Bauhausu. W roku 1961 powstaje drabina do nieba, która przebija horyzont w „Dziadach” Mickiewicza (reż. K. Skuszanka i J. Krasowski). Zastygłe w ruchu formy przestrzenne i zbliżone do tableaux objects obrazy z cyklu „Dramaty”, które powstają w latach 1957-64, cechuje montaż różnorodnych materiałów, darte płótna, wypalane tła. Na kartonach powstają „Wariacje teatralne”, zbliżone do techniki collage’u, na poły surrealne. Są to moje koszmary? Postacie-figury i „plenery wyobraźni” do nie napisanych utworów scenicznych? Zaklęta magia teatru autorskiego? Pełna jest magicznych, nadrealnych przedmiotów scena z rozhuśtaną lampą w przedstawieniu „Wariat i zakonnica” Witkacego z 1959 r. (reż. W. Laskowski). Rozhuśtane, rozkiełznane, apokaliptyczne konie dopowiadają symultanicznie scenę dżigitówki w „Radości z odzyskanego śmietnika” wg Kadena-Bandrowskiego (adapt. i reż. J. Krasowski) w r. 1960. Inny rodzaj ekspresji uzyskuję poprzez lśniące formy pogiętych blach, spadających w finale „Nie-boskiej komedii” Z. Krasińskiego (reż. B. Korzeniewski) w 1959 r.
Wprowadzam na teren gry i na sale wystawowe stare, zardzewiałe taczki, połamane wanny, rury z piecyka, poszarpane worki zamiast kostiumów, drewniane buciory, jak m.in. w „Akropolis” w 1962 r. (współrealizacja z J. Grotowskim). Następnie w latach 1963-66 w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie pojawiają się przedstawienia autorskie: „Rewizor” Gogola, a w nim stare „sitzbady” na kółkach, podwieszone stare sienniki, jako mieszkania prowincjonalnych dygnitarzy, „Puste pole” wg T. Hołuja z bandażowaną krową-karmicielką i utopijny „Zamek” Kafki rozsypujący się w finale. „Śmierć na gruszy” W. Wandurskiego ze sceną wojny, wyrażoną rozbieganiem metalowych kół w pędzie samozniszczenia w światłach krzyżujących się reflektorów. Wiele z tych przedstawień uznano za prowokację polityczną i humbug, dlatego musiałem złożyć rezygnację z prowadzenia teatru w r. 1966. Jednak nie skapitulowałem. Dopiero, kiedy w 1969 r. zdjęto mi będącą w próbach sztukę H. Kajzara w Starym Teatrze w Krakowie, opuściłem to miasto. W plastyce z lat 1966-68 w cyklu obrazów „Epitafia i Apoteozy” reszty przedmiotu zamieniam w jego pierwotność i używam jako budulec. Ten z kolei przekształcam w obiekty o innej formie i znaczeniu. „Deballage”, performance zrealizowany w Nicei w 1967 r. wraz z aktorami „Vagants”, jest metaforycznym pokazem rozpadu konstrukcji i formy. Staje się on ważnym przykładem mojej twórczości w 1969 r. W hołdzie zamordowanym przez hitlerowców artystom buduję kompozycję przestrzenną na 140 metrach kwadratowych pod tytułem „Reminiscencje”, prezentowaną z okazji jubileuszu 150-lecia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w 1969 r., a potem na Biennale Sztuki w Wenecji w 1970 r. „Reminiscencje” to nie tylko rzecz o pamięci, ale ostrzeżenie przed zagładą i dziś możliwą. To świat wielkiej ciszy, który obrazuje nagle przerwane życie. To atelier bez ludzi, spektakl milczenia, składający się z lasu starych sztalug, sterczących niby gilotyny, krzyże z nadpalonych sylwet i niedorzeźbionych konstrukcji, z zakurzonych fotografii, ze spisu obozowych kartotek. Bez patosu poświęcam tę kompozycję wszystkim ofiarom faszyzmu i totalitaryzmu. Dla „Życia Literackiego” piszę artykuł w 1962 r. „O nowej funkcji scenografii”. Sięgam w nim pojęć teatru i sztuki, staram się scharakteryzować metodę mojej pracy i poszukiwań nowych środków ekspresji. Myśl tę rozwijam w Warszawie po objęciu dyrekcji Teatru Studio-Galerii w 1971 r., w którym zogniskowały się również pracownie-warsztaty dwuletniego podyplomowego Studium Scenografii ASP, kształcące pod moim kierunkiem studentów polskich i zagranicznych. Zbiorowy akt twórczy i jego narracja plastyczna są rozwinięciem myśli o teatrze organicznym. Wizje poetyckie, obszary konkretne, łączą się tu w obszary zespolone. Słowo, obraz, dźwięk ukazuje proces powstawania i rozpadu form w ich przemienności. A więc życie, śmierć – i życie. Ożywają martwe przedmioty, zmieniają role. Aktor gra kukły, kukła staje się postacią tego teatru. Od prapremiery „Fausta” w Teatrze Polskim w 1971 r. (na kanwie Goethego) poprzez „Witkacego” (przedstawienie oparte o teksty S. I. Witkiewicza) w 1972 r., „Gulgutiery” z 1973 r., „Repliki” w wersjach od I do VII, powstających w latach 1971-1986, „Dantego” z prapremierą na festiwalu we Florencji w 1974 r. i późniejszymi realizacjami w Dubrowniku i Essen, aż po „Cervantesa” z 1976 r. i „Majakowskiego” z 1978 r., powstaje cykl autorskich przedstawień – od scenariusza poczynając, na reżyserii i plastyce kończąc. Ideą tego teatru staje się egzystencjalny sens życia i uniwersalizm problematyki. Trudno nie dostrzec utożsamiania się autora z bohaterami scenariuszy. Trudno też nie dostrzec akcentów politycznych, jak prekursorska (1978 r.) wizja budowy i rozpadu komunizmu w „Majakowskim” (scena wznoszenia „pałacu komunizmu” z czerwonych krzeseł i jego rozpad w finale spektaklu).
„Replika I”, zaaranżowana jako instalacja plastyczna dla Muzeum w Göteborgu w 1971 r. daje początek „Teatrowi paniki”. Wynurzają się z ziemi i tworzą martwy pejzaż kikuty manekinów, zdezelowane protezy, odpady naszej cywilizacji, jej resztki. W „Replice II” na festiwalu w Edynburgu (1972 r.), pojawia się już aktor-animator i akcja. Obok „Ściany butów”, kompozycji „Uzurpator”, „Ołtarzyk”, „Partyzant”, „Matka”, „Dziecko”, „Ciężarna” i in. powstaje „Rzecz o agonii świata i naszym optymizmie” jak komentuję to w programie teatralnym przy okazji światowego festiwalu w Nancy w 1973 r. Prawdziwy dramat nie wymaga wielu słów i zbędnych gestów. Odniesienia – konteksty? Etyka a estetyka? Moralitet? „Replika” wędruje przez świat ze swoim posłaniem. W Meksyku jest przyjmowana jako misterium – obrzęd po trzęsieniu ziemi, w Niemczech jako sztuka rozrachunkowa, w Izraelu jako pamięć o zagładzie – holocauście. W 1986 r. jest nagrodzona na międzynarodowym festiwalu w Kanadzie nagrodą za spektakl najbardziej godny zapamiętania. „To nie tylko epopeja czasu komór gazowych i Hiroshimy, to krzyk naszych czasów”, „Przedstawienie, które powinien zobaczyć cały świat” – pisała amerykańska prasa.
Z końcem lat siedemdziesiątych pojawia się kompozycja „Sylwety i cienie” – statyczne environment, pokazywane na Biennale Sztuki w Sao Paulo w 1979 r. Od 1978 r. do dziś powstają obrazy, w większości czarno-białe w cyklu „Mrowiska”. Linearny zapis ludzki jest ledwo rozpoznawalny – zostaje bezimiennym śladem zunifikowanej zbiorowości, bez bohatera, na swojej „drodze donikąd”. Układy rozprzestrzeniają się, rozrastają, tworząc swoisty kosmos. Dezintegracja i chaos, rozpad struktur efemerycznych w ich krótkiej egzystencji – migracje, manifestacje, wiece, schyłek XX wieku. W grudniu 1981 r., po ogłoszeniu stanu wojennego w Polsce, składam rezygnację z dyrektury Centrum Sztuki Studio, i na szereg lat wycofuję się z życia publicznego. W 1987 r. buduję kompozycję przestrzenną na 240 metrach kwadratowych pt. „Drang nach Osten – Drang nach Westen”, będącą rozrachunkiem z barbarzyństwem faszyzmu i totalitaryzmu. Pokazana w Moskwie i w Warszawie w 1987 r., na Biennale w Sao Paulo w 1989 r. i na Biennale w Wenecji w 1990 r. była politycznym wyzwaniem. Życie zamieniam w obraz – sztuka jest uzmysłowieniem tego, co w nas samych wymaga wyzwolenia. Jest też samoobroną przed bezbronnym poddaniem się.
Józef Szajna Życie jako świadectwo. Życie jako teatr
wystawa: 3 – 16 czerwca 2015
Galeria Sztuki Katarzyny Napiórkowskiej
ul. Świętokrzyska 32 Warszawa
Reprodukcje:
Józef Szajna, Bez tytułu, 1959, Galeria Sztuki Katarzyny Napiórkowskiej
Józef Szajna, Podglądanie, 1996 rok, Galeria Sztuki Katarzyny Napiórkowskiej
Józef Szajna, Dziadek do orzechów, 1957 rok, Galeria Sztuki Katarzyny Napiórkowskiej
Mecenasem portalu artissimo.pl jest Galeria Sztuki Katarzyny Napiórkowskiej www.napiorkowska.pl
